Reżyserka dźwięku Laia Casanovas: chciałam, żeby dźwięk w filmie „Sirat” był prawie namacalny (wywiad)

Polska Agencja Prasowa: Gdy myślimy o dźwięku w filmie, przychodzą nam do głowy dialogi, muzyka i efekty specjalne. Czym reżyseria dźwięku różni się od zwykłego opracowania ścieżki audio?

Laia Casanovas: Jako ludzie mamy bardzo dobrze wytrenowany wzrok, jesteśmy świetnymi obserwatorami, ale nie zawsze umiemy się wsłuchać. Może wydawać się, że dźwięk w filmie podlega wyłącznie technicznym procesom i zwykle nie dostrzegamy w nim kreatywności, a to właśnie dźwięk nadaje filmom właściwy ton. Inaczej adaptowany jest do horroru, dramatu i komedii. Jeśli dobrze o tym pomyśleć, to jest to jedno z najważniejszych narzędzi budowania nastroju i definiowania atmosfery. Warstwa dźwiękowa jest dla widza źródłem informacji. Dopowiada to, czego nie widzimy na ekranie i zwraca naszą uwagę na to, co mogłoby umknąć. To jest chyba jego największa siła.

PAP: Kiedy właściwie zaczyna się praca nad dźwiękiem w filmie? Czy twoja rola ożywa dopiero na planie i w postprodukcji, czy zdarzyło ci się również uczestniczyć w pracach na etapie scenariusza i przygotowań do zdjęć?

L.C.: Raczej wymagam rozpoczęcia współpracy już przy powstawaniu scenariusza. Wierzę, że reżyseria dźwięku może usprawnić i ożywić sposób opowiadania. Możemy w ten sposób wymieniać pomysły z reżyserem i scenarzystą, ale też podzielić się spostrzeżeniami na temat nagrywek, aby uniknąć potencjalnych problemów technicznych.

Uważam też, że warto wcześniej zanurzyć się w historii. Na przykład, gdy pracowałam nad filmem „Sirat”, to będąc na imprezie czy w klubie zwracałam uwagę na to, jak niosła się muzyka, jak brzmiała, kiedy oddalałam się od jej źródła, a nawet na to, jak było czuć bas. Przez to, że miałam z tyłu głowy ten projekt, byłam bardzo uważna na dźwięki, które były z nim powiązane i później wykorzystałam to przy produkcji.

Staram się też nie pracować na ostatecznej wersji filmu i korzystać z różnych ujęć. Film to żywy twór, który zmienia się z każdą naszą decyzją, więc warto pracować na elastycznym materiale.

PAP: Jak wspomniałaś, współtworzyłaś film „Sirat” Olivera Laxe’a, który zdobył uznanie publiczności oraz krytyków m.in. dzięki twojej pracy. Film opowiada o ojcu desperacko szukającym córki na nielegalnych pustynnych rave'ach w Maroku, więc pojawia się tam urodzaj dźwięków. Jak rozróżniłaś odgłosy otoczenia, muzykę z parkietu i tradycyjną ścieżkę dźwiękową?

L.C.: To był proces prób i błędów. Decydowaliśmy o tym indywidualnie przy każdej scenie. Momentami słyszymy dźwięki tak jakby z ich rzeczywistego źródła. Na przykład, kiedy chcieliśmy, aby widzowie czuli się tak zagubieni, jak nasz główny bohater na pustynnych rave'ach to zależało nam, aby oglądający słyszeli muzykę tak jakby sami byli na parkiecie. Kiedy próbowaliśmy stworzyć bardziej hipnotyczne doświadczenie, potrzebowaliśmy płynnego dźwięku, więc raczej wykorzystywaliśmy ścieżkę. Dzięki temu pojawił się w filmie ciekawy kontrast.

W „Sirat” goniłam za bardzo szczególnym odczuciem. Chciałam, żeby dźwięk był ekspresyjny, ale w pewnym sensie, też prawie namacalny. Reżyser Oliver Laxe chciał też, żeby dźwięk był bardziej powiązany z emocjami bohaterów niż z narracją filmu, co było dla mnie odmianą w porównaniu do innych projektów, które miałam okazję współtworzyć.

PAP: Przed „Sirat” pracowałaś również m.in. przy filmach Pedra Almodóvara „Matki równoległe” oraz „Ludzki głos”, a także przy „Nowhere” Alberta Pintó. Jak różniły się wyzwania dźwiękowe w tych projektach i jak różne gatunki wpływają na twoją pracę?

L.C.: Pewne rzeczy się nie zmieniają, ale za każdym razem musimy odkryć, czego dany film potrzebuje. Odnajdywanie idealnego dźwięku dla każdego projektu jest chyba moją ulubioną częścią całego procesu. Każdy z nich ma własne brzmienie, w tym tkwi cała magia. 

Te trzy filmy, które przywołałaś, bardzo się od siebie różnią. Przy „Matkach równoległych” pracowaliśmy z Pedro w sposób bardzo realistyczny i pozostawiliśmy w filmie dużo przestrzeni dla muzyki autorstwa Alberto Iglesiasa. Z kolei w „Nowhere” Alberta Pintó dużo opowiadamy dźwiękiem. Podobnie jak w przypadku „Sirat”, ten film wymagał skrupulatnej pracy w montażowni i przesłuchania wielu próbek przed ostateczną decyzją, co umieścimy w filmie.

PAP: Reżyseria dźwięku bywa profesją paradoksalną. Jej efekty potrafią zdecydować o sile sceny, a jednocześnie często pozostają dla widza niezauważalne. Czy ta niewidoczność stanowi problem w rozmowie o autorstwie i wartości artystycznej filmu?

L.C.: Myślę, że jedną z najfajniejszych rzeczy w mojej pracy jest właśnie wsparcie reżysera w dokładnym oddaniu jego wizji — od doprecyzowania wątków fabularnych po wyrażenie wszelkich uczuć i emocji. Cały kreatywny proces nie jest też zależny wyłącznie ode mnie, bo nie pracuję sama, tylko z zespołem, w którym mam m.in. montażystę efektów dźwiękowych oraz realizatora dźwięku, a bardzo często dołącza do nas właśnie reżyser. Czasami to, na co się ostatecznie decydujemy, jest owocem naszych dyskusji nad sceną. Więc jeśli chodzi o ostateczne brzmienie filmu, to, tak czy inaczej, ciężko byłoby przypisać komuś definitywne autorstwo. Naprawdę, to zawsze jest grupowy wysiłek.

PAP: Coraz wyraźniej mówi się o dźwięku jako o odrębnym języku narracji filmowej. Szkoła Filmowa w Łodzi w ubiegłym roku uruchomiła specjalność reżyseria dźwięku w formach audiowizualnych, łącząc kształcenie techniczne z filmowym i muzycznym. Czy pokazuje to zmianę w rozumieniu tego, kto i w jaki sposób współtworzy film?

L.C.: Reżyseria dźwięku jest dość młodym zjawiskiem. Jeśli przypomnimy sobie historię kina, no to przecież na samym początku dźwięku nie było w ogóle. Później technologia umożliwiła wprowadzenie dźwięku zsynchronizowanego z obrazem, a dzisiaj korzystamy już ze ścieżek wielowarstwowych, co daje nam ogromną wolność twórczą. Nowi twórcy mogą bardziej eksperymentować.

PAP: Jakich kompetencji wymaga dziś reżyseria dźwięku, jeśli ma być nie tylko sprawnym rzemiosłem, lecz także świadomą praktyką artystyczną?

L.C.: Często powtarzam, że nic nie wpływa na naszą pracę lepiej niż po prostu oglądanie filmów. Wszystkich tych technikaliów można się nauczyć nawet we własnym domu. Musimy wyrabiać sobie własne, wewnętrzne kwalifikatory, żeby zrozumieć, co my w ogóle chcemy tworzyć. Uważam, że możemy to wytrenować przez oglądanie i świadome wsłuchiwanie się podczas możliwie jak najczęstszych seansów.

PAP: Kiedy pracujesz nad filmem, zastanawiasz się nad tym, czy widownia obejrzy go w kinie, czy w domu?

L.C.: Jestem zdecydowaną zwolenniczką kinowego doświadczenia. Filmy bardziej w nas rezonują, gdy oglądamy je na wielkim ekranie i z odpowiednim nagłośnieniem. Oczywiście jest to wtedy również doświadczenie, które dzielimy z innymi ludźmi, podczas gdy w domu bardzo często oglądamy filmy samotnie, w całkowitej izolacji. Oczywiście sama też oglądam wiele filmów w domu i tu nie ma innego rozwiązania niż po prostu dobre nagłośnienie. Najlepiej, chociaż dwa głośniki, sprawdzą się też dobre słuchawki, ale nic nie zastąpi seansu w kinie. Pewne rzeczy można poczuć tylko tam.

Rozmawiała Maria Kuliś

Laia Casanovas to reżyserka dźwięku, która w swojej karierze pracowała m.in. przy filmach Pedro Almodóvara takich jak „Ludzki głos” oraz „Matki równoległe”, a także „Nigdzie” i „Numer 32” Alberta Pintó. W 2026 r. jej praca przy filmie „Sirat” Ólivera Laxe’a przyniosła jej nagrody Goya, Gaudí, Europejską Nagrodę Filmową oraz nominację do Oscara. Laia Casanovas została laureatką nagrody specjalnej podczas 17. Festiwalu Kamera Akcja. (PAP)

maku/ dki/