Emilia Cholewicka, tancerka: ciało jest nośnikiem naszej własnej historii (wywiad)

Polska Agencja Prasowa: Na jakim wymiarze ciała skupia się tegoroczna edycja Festiwalu Ciało/Umysł?

Emilia Cholewicka: Dwa lata temu w trakcie festiwalu odbył się panel ekspercki, podczas którego rozmawiałyśmy o różnych wymiarach troski, relacjach władzy w tańcu dotyczących osób performujących, tworzących, ale też oglądających. W tym roku zajmujemy się tym, jak ciało zmienia się kulturowo, społecznie; jak zmienia się podejście do własnego ciała wśród osób tańczących przez wiele lat. Roboczo zostało to nazwane Nowym Paktem Ciała.

PAP: Co oznacza to pojęcie?

E.C.: Zastanawiałam się nad słowem „pakt”, ponieważ oznacza formalną umowę. Uważam, że powinien być elastyczny, odnosić się do aktualnych potrzeb jednostki, bo przecież wszyscy się zmieniamy i potrzebujemy różnych rzeczy w zależności od wielu czynników, zewnętrznych i wewnętrznych. Często narzuca się nam ramy, definicje, określenia, pozbawiając nas sprawczości w samostanowieniu o własnym ciele, które przecież w tańcu odgrywa wyjątkową rolę.

PAP: Ciało jest zapisem norm kulturowych i społecznych obowiązujących w danym momencie?

E.C.: Ciało jest złożonym konstruktem — uznanie tego jest dla mnie podstawą paktu ciała, o którym mówiłyśmy. Jest najbliższą przestrzenią życia, ale nie funkcjonuje w próżni, tylko w wielu konfiguracjach społeczno-kulturowych. W tańcu jest też narzędziem pracy, co powoduje napięcia. W szeroko rozumianych naukach społecznych czy humanistycznych mówi się — już niepodważalnie, choć przecież nie zawsze tak było — o nierozerwalności ciała i umysłu. Wcześniej umysł był traktowany jako podniosła sfera, a to przecież ciałem, jak pisał francuski egzystencjalista Maurice Merleau-Ponty, doświadczamy świata, nim umysł go przetworzy.

Kiedy myślę o normach kulturowych, o tym, skąd się biorą, widzę kilka wątków związanych z tańcem współczesnym. Może się wydawać, że jest bardziej inkluzywny niż taniec klasyczny. W tańcu współczesnym wciąż istnieje to, co Michel Foucault nazywał samodyscyplinowaniem. Mówił, że nie potrzeba nam nikogo, kto będzie nas dyscyplinować, ponieważ sami poddajemy się autokontroli. W tańcu to się silnie ujawnia. Tancerze i tancerki szczególnie narzucają sobie normy tego, jak powinno wyglądać ciało i do czego powinno służyć. 

Jest ono zazwyczaj niezbędnym narzędziem wykonywania tego zawodu, ale też medium wyrazu. I cząstką kształtującą tożsamość jednostki, co w przypadku tancerzy i tancerek determinuje tożsamość prywatną i zawodową, które nieustannie mieszają się i renegocjują swoje zależności.

PAP: Czy ciało na scenie jest wolne? Podlega przecież wielu regulacjom zewnętrznym, jak choreografia, publiczność, miejsce.

E.C.: Tańczące ciało jest estetyzowane. Jako tancerze i tancerki jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że nasze ciało jako medium jest oceniane — jego kształt, ruch, ekspresja. Nie jest to tylko ocena zewnętrzna, to też wewnętrzne dyscyplinowanie, które jest wzmacniane obecnością luster na salach baletowych. Trudno jest oddzielić sferę zawodową od prywatnej — uwagi odnoszą się do naszych tańczących ciał, w których i z którymi przecież żyjemy. Te uwagi dotyczą roli, którą kreujemy, a przecież tworzymy ją poprzez siebie, swój umysł i ciało. 

PAP: Jak się zmieniło podejście do dyscypliny ciała w ostatnich 40 latach? Jak podchodzili do niego twórcy spektakli, takich jak „Rosas danst Rosas”, a jak robią to współcześni artyści?

E.C.: „Rosas danst Rosas” to spektakl m.in. o jedności i solidarności kobiet. Pierwsza część jego partytury jest powolna, pozornie nic się nie dzieje, a wirtuozeria tkwi właśnie w utrzymaniu napięcia, w powtarzalności ruchu. Możliwości ciał niesamowicie się powiększyły w ostatnich dekadach. Jednak to, co jest najbardziej przejmujące w tym spektaklu, to trzymanie rygoru i niepozwalanie ciału na wychodzenie z rejestrów powtarzalności. Dlatego wirtuozeria tego spektaklu jest ponadgeneracyjna i ponadczasowa. Niezwykłe są w nim gesty tancerek zaczerpnięte z codziennych „społecznych choreografii”, które kulturowo uznawane są za kobiece — jak odgarnianie włosów czy poprawianie ramiączek. Poprzez powtarzalność stają się znakiem czystej fizyczności charakterystycznej dla kobiecego doświadczenia, która odrzuca ornamentację kobiecych ciał na scenie.

PAP: „Rosas danst Rosas” jest nazywany feministycznym manifestem. Jak choreografia może się stać wypowiedzią feministyczną?

E.C.: Myślę, że ważne są intencja, przyjęte środki wyrazu, ale przede wszystkim praktyka charakterystyczna dla twórczyni czy twórcy. Feminizm jest o równoważności wszystkich osób, niezależnie od płci. Trudno jest więc mówić o feministycznych wypowiedziach twórczych, gdy praktyka pozbawiona jest troski i dbałości o włączający charakter wobec wszystkich osób ją współtworzących. Anne Teresa De Keersmaeker stworzyła spektakl „Rosas danst Rosas” w 1983 roku. Pozwolił kobietom robić na scenie rzeczy pozbawione ozdobności. Ruchy zostały zapożyczone z doświadczenia kobiet, z przestrzeni domowej, prywatnej. De Keersmaeker przeniosła je do sfery publicznej, na scenę. Tkwi w nim efemeryczna siła. Ważnym elementem przedstawienia są włosy, czyli kobiecy atrybut, często fetyszyzowany. Mają zupełnie inną dynamikę, siłę i znaczenie niż w spektaklach, gdzie traktowane są jak ozdobnik. U De Keersmaeker są podmiotem i medium, które tworzy zupełnie inne znaczenia. 

PAP: Czy taniec współczesny może kwestionować stereotypowe wyobrażenia o tym, jak powinno się poruszać ciało kobiety, a jak mężczyzny? 

E.C.: Absolutnie. Robi to od lat. W porównaniu z tańcem klasycznym jest w nim większa przestrzeń do eksploracji własnego artystycznego wyrazu i jego performatywnych form. Nie jest tak archaiczny.

Zastanawiam się, co się stanie z dziedzictwem tanecznym „Rosas danst Rosas”, wykonywanym przez tak wiele pokoleń tancerek. Czy może za jakiś czas będzie tańczony przez zupełnie inne ciała, które nie wpisują się w kanon ustanowiony w 1983 roku? Czy otworzy się przestrzeń do zmiany? Czy powtarzalność estetyczna zostanie zachowana? Kiedyś uważano, że Odetta i Odylia w „Jeziorze łabędzim” muszą być bardzo szczupłe, mieć malutką głowę, długą szyję i ręce. Teraz dużo więcej mówi się o burzeniu tego kanonu baletowego ciała. Odetta i Odylia na całym świecie są bardzo różne. To ciekawe, jak kanoniczne dzieła tańca współczesnego będą ewoluować pod wpływem zmieniających się podejść do obsady.

PAP: Czy taniec współczesny rzeczywiście daje kobietom większą możliwość decydowania o sposobie przedstawiania własnego ciała? 

E.C.: To zależy. Nie można myśleć o środowisku tańca współczesnego jako o jednorodnej grupie. Są przecież bardzo różne techniki, style, ale też formy organizacyjne w świecie tańca współczesnego — większe i mniejsze zespoły, autorskie kompanie, ale znaczna część tancerzy i tancerek pracuje w sposób freelancerski. Często tworzone są mniejsze formy artystyczne, solowe, co zapewne — mimo trudności, z jakimi wiąże się taki sposób wykonywania pracy (nieregularność, brak stałego dochodu czy ubezpieczeń) - daje przestrzeń do większej autoeksploracji niż w przypadku tańczenia dzieł tworzonych przez danego choreografa czy choreografkę. 

PAP: Czy historia, przemiany obyczajowe i społeczne oraz doświadczenia pokoleniowe piszą się na naszych ciałach? 

E.C.: Zdecydowanie tak. Ciało jest nośnikiem pamięci. Patrząc na kanon ciał, które oglądamy na scenie, widać, że są wypadkową norm społecznych, które funkcjonują w danym czasie i miejscu. Ale też wynikiem autodyscyplinowania, które, jak pisała amerykańska filozofka Susan Bordo, im bardziej uznawane za własne decyzje, tym bardziej ujawniają relacje władzy panujące w danym polu. Indywidualna historia każdego ciała zapisana jest w ruchu. Jest nośnikiem naszej własnej historii, np. zapisem doświadczenia kontuzji, porodu czy ran, niestety też przekroczeń, które przypominają o cielesnym dziedzictwie jednostki.

Rozmawiała Zuzanna Piwek 

Międzynarodowy Festiwal Sztuki Tańca i Performansu Ciało/Umysł 2026 odbędzie się od 8 do 11 października w STUDIO teatrgalerii w Warszawie. (PAP)

zzp/ miś/